DES DELS MARGES
Sergi Aguilar

El 1972 vaig passar bona part de l’any a Menorca i la Gran Bretanya. A Menorca em vaig instal·lar en un petit taller, on vaig començar a fer algunes peces de guix i altres materials que potser van ser les meves primeres escultures. El dia transcorria entre llargues passejades. Sempre sortia amb la màquina de fer fotos, una Contarex de segona mà que m’havia regalat el meu pare. Anava fent fotos de tot el que em sorprenia. La veritat és que hi havia un munt de coses que em fascinaven: l’illa en si mateixa, les seves dimensions, la seva nuesa, l’apilament de les parets de pedra, l’arquitectura, les tanques, les taules… En aquestes passejades també anava collint petits troncs i pedres que, per la seva formació, em remetien a «elements» que servien per construir o complementar objectes presumptament funcionals —per exemple, eines— o, en el cas de les pedres, tenien a veure amb un cert tipus d’arquitectura, de construcció.

A mitja estada a l’illa em vaig desplaçar a una altra illa, la Gran Bretanya, que pràcticament vaig recórrer de cap a cap. A Escòcia vaig tornar a fer fotos. Quan vaig positivar els negatius, em vaig adonar d’una certa analogia en els temes: paisatges i arquitectures, en tots dos casos, llocs desèrtics, construccions sòbries. Per bé que molt distants en el temps, totes dues illes tenien un cert punt de similitud. Les fotos es van convertir en una mena de guió. Els negatius s’anaven arxivant.

*

El 1979, un grup de set amics artistes que treballàvem a la Galería Trece de Barcelona vam organitzar una exposició titulada 7 temps. La idea era que cadascun de nosaltres mostrés una obra —no habitual— durant un dia; es tractava d’exposar aquestes idees que queden «arxivades» com a projectes futurs, o que formen part d’un arxiu que espera el seu moment per mostrar-se. La meva intervenció, que vaig titular Transcurs, constava de disset fotografies que mostraven un recorregut-viatge fet d’imatges de Menorca i Escòcia preses el 1972. Aquella va ser la primera vegada que vaig exposar fotografies. El 1977, una altra vegada a la mateixa galeria, vaig fer una exposició individual que portava per títol Horitzontal; s’hi va exhibir per primera vegada la sèrie completa de Tronc Espai Terra Eina, a més d’un conjunt de blocs de marbre. Quan pensava què exposaria per a 7 temps, recordo que el que vaig fer va ser positivar els negatius del viatge del 1972, ja que d’una manera automàtica se’m va acudir que la meva obra arrencava d’allà.

*

A partir del 1975 vaig entrar en una dinàmica bastant intensa amb els projectes escultòrics. La Contarex només era útil com a eina de viatge per continuar arxivant moments que em donaven o facilitaven una certa «connexió» amb la meva manera d’entendre els llocs i els seus «objectes», llocs que, més enllà dels elements visibles, tenien una certa presència i em sol·licitaven que la guardés. Espais silenciosos, construïts/instal·lats en el temps, que eren com una pauta per treballar.

Van venir més viatges, que vaig continuar documentant, sempre amb una lectura dels llocs. Les imatges fotogràfiques poden ser com una novel·la. M’agrada establir relacions entre la meva obra i la literatura, la poesia, la música. Per això faig llistes de paraules. Hi escric el que veig a la natura, perquè el que veiem/mirem inclou altres coses; si més no, el paisatge conté la seva pròpia història, més enllà del que es veu a simple vista.

La pedrera de Macael (Almeria), el cementiri d’Escòcia, les dunes d’Ubari no s’aturen: formen part d’una cadena d’esdeveniments.

Michel Serres parla, a Le passage du Nord-ouest (El pas del nord-oest), de la teoria de les vores, d’un tipus d’objecte les vores del qual són fluents, com la graveta i els núvols. Després d’això, Serres expressa que el temps és un objecte encolat.

*

Tornant al tema de la fotografia, per què fem o per què faig una foto d’un lloc o una cosa en concret? Per començar, diré que tot el que fotografio són llocs i «coses» anònimes, ja que entre els punts neuràlgics hi ha llocs que són necessaris, que habiten el temps, i aquest té el seu relat/història, història ja no disponible / desapareguda, però que sempre hi és.

Hi ha experiències i vivències que tenen graus de tensió i vida que demanen ser mostrats, perquè també formen part de la cadena del temps. Ben aviat em vaig adonar, quan em desplaçava d’un lloc a l’altre, que el que veia era igual d’important, o més, que els punts de sortida i arribada, entesos, aquests, com a centres neuràlgics. Potser l’anonimat és un exercici contra natura, però jo crec que l’art existeix per aquesta raó: mostrar els elements omesos. Forma i contraforma. Espai i contraespai, narració i contranarració, punt i contrapunt. Aquesta oposició s’ha d’entendre que és incloent, no excloent, com acostumem a dir o pensar.

Una altra frase, en aquest cas de Paul Theroux: «El paisatge mostrava una estampa desoladora, però no es podia negar que tenia detalls interessants i que jo existia en aquell paisatge. La seva imatge va ser tota una descoberta. Vaig pensar: “Enlloc és un lloc”».

*

La imatge-foto és una peça individual que participa en la successió d’unitats; la imatge és una baula d’una cadena que irromp per continuar tot seguit.

Potser es tracta d’aturar un moment que té la seva energia, un flux que «s’ha escapat», «s’ha omès». Mostrar la tensió que no es percep a simple vista, mostrar el xifratge i desxifratge simultani que planteja el moment sovint vertiginós en què «veus» el contingut del moment. Hi ha fotògrafs/fotografies que aconsegueixen retallar i enganxar la imatge tot travessant-la, mostrant-ne l’opacitat, el temps, les entranyes. El moment en què atures una imatge té molt a veure amb el moment anterior i posterior; la seva lectura visual té el caràcter de la literatura. La fotografia et permet crear una seqüència, perquè el moment que atrapes és real i està connectat amb moltes vibracions.

*

Les fotos del 1972 i el 2005 (Líbia), i pràcticament totes, també tenen a veure amb el pes del silenci, amb la lleugeresa de la matèria, des de l’esclat immediat fins a la línia borrosa i a la vegada llunyana de l’horitzó, amb l’horitzontalitat com a límit canviant, amb el fet que no hi ha un centre, sinó centres. Amb la necessitat de connectar llocs i amb l’ordre en què un col·loca els elements dins la infinitat de circularitats, de punts i de talls, perquè potser es tracta d’aconseguir que la imatge mostri el seu ordre intern.

Alberto Giacometti va escriure: «La missió de l’art no és reproduir la realitat, sinó crear una realitat pròpia que existeix en si mateixa». Al seu llibre Mirar, John Berger planteja que, «davant la impossibilitat de compartir la realitat amb algú, a ell —Giacometti— l’únic que li interessa és contemplar el que és real».

*

Aparició: l’aparició de la primera forma-imatge, que va néixer de la impossibilitat d’explicar una experiència que no fos d’una manera gràfica. Cal reconèixer que el valor del que veiem rau en el que «apareix» en l’obra com a forma, el que l’obra ensenya, assenyala o amaga.

Ubicació: la imatge té tendència a emplaçar-se en un lloc provisional i habitar-lo, suspesa en l’interval que hi ha entre la realitat i el pensament. Des del que és unitari fins al que està fragmentat, la imatge ha de generar una doble mirada. La fotografia s’ha de mostrar a si mateixa i també ha de reflectir els llocs circumdants.

Enquadrament: quan capturem una imatge, no hem d’oblidar que es presenta «retallada» del que la circumda. Retallem-enquadrem, però aquesta imatge forma part de més coses. Això serveix per a un retrat, un objecte o un paisatge. La imatge que triem és el resultat del seu entorn que hem escollit.

Transmissió: quan van preguntar a David Smith si es podien tocar les seves escultures, ell va respondre: «Jo toco amb els ulls». Aquesta resposta lúcida té un oposat: també es pot mirar amb les mans o, potser millor, amb els ulls també puc tocar. L’ull és un transmissor, la mà és un transmissor, la ment també ho és: es tracta d’un joc de transmissions. En tota transmissió hi ha intervals, pauses, imperfeccions, punts cecs i, tot i així, la imatge ha de ser traçada, visualitzada. La necessitat de transmetre és innegociable, ja que és innata a l’ésser humà; d’aquí, la funció que té en la percepció dels sentits. Malgrat que en la majoria de casos les imatges de la foto són reconeixibles, també han de ser mirades i, per què no, tocades amb els ulls.

*

La imatge presa sempre forma part d’un temps continu. Entre «passat» i «futur», la imatge funciona com una hèlix: propaga la història en un sentit o en l’altre, però ha de tenir el seu «present». Depèn de cap on accionem la «palanca» —cap endavant o cap endarrere—, la imatge, l’obra, haurà de tenir el seu propi temps, potser un present continu.

Després de teoritzar sobre el que entén per specific objects, Donald Judd comenta que una obra només ha de ser interessant, no cal que tingui un munt de coses per mirar, comparar o analitzar. En aquest sentit, ha de ser single i no dispersa.

*

Una de les qüestions que sorgeixen tot sovint és la «resposta» que dona la imatge, el que diu la imatge: a què respon? En realitat, la imatge només és una partícula que forma part de moltes altres; el fet que en triem una de determinada deu ser, o és, perquè ens atrau. El magnetisme hi és, existeix. El que en el fons existeix és una certa energia, una relació que s’estableix entre els cossos físics, malgrat que l’autor pot establir l’ordre d’aquests cossos.

Mirem o ens miren? Busquem o ens busquen (les imatges)? Som a la imatge o la imatge es troba en nosaltres? Tenim el costum de dir: «mirem la imatge», però crec que és al revés; és la imatge, que ens interpel·la. La imatge ens pregunta: què mires?, per què em mires?, què vols de mi?

A la pel·lícula Pierrot el boig, de Jean-Luc Godard, hi ha una escena en què els protagonistes van en cotxe i estan d’esquena a la càmera. En Ferdinand es gira cap a l’espectador i diu: «Ho veus?, ella només pensa a divertir-se». La Marianne també es gira cap a l’objectiu i pregunta a en Ferdinand: «Amb qui parles?». Ell li respon: «Amb l’espectador». En aquest moment, es talla la ficció de la pel·lícula i s’hi introdueix el moment present: la incorporació d’una contraimatge converteix l’espectador en el protagonista. Si el guió ens estava explicant una història fora de la nostra realitat, en aquest moment tot canvia, i el que és relativament «llunyà» es fa present.

Continuant amb Godard, «si algú filma algú que estima, val més que comenci filmant-lo d’esquena; en tot cas, si es filma de cara s’ha de fer pensant que hi ha una esquena». Miles Davis va actuar diverses vegades d’esquena al públic. Quan li preguntaven per aquest fet, responia: «Veure l’esquena d’un director d’orquestra simfònica no molesta a ningú».

Es diu que, entre altres coses, ho feia per dirigir-se a la seva banda, per donar instruccions. Jo crec que tocant d’esquena creava una doble imatge: la música, en si mateixa.

Jean Genet escriu a L’Atelier d’Alberto Giacometti: «Veig un grup de dones dempeus que venen caminant cap a mi, s’acosten mirant-me fixament. Quan arriben on soc, passen de llarg i continuen el seu camí».

Blow up, de Michelangelo Antonioni, és un altre exemple de com la imatge s’ha de buscar: la imatge roman oculta, però quan apareix es desencadena una forta pulsió entre el fotògraf i la descoberta. És un cos a cos entre en Thomas i la seqüència del parc.

Jeff Wall comenta: «Noto que quan estic mirant imatges, incloent-hi les meves, no m’estic passejant pel seu espai; segurament podria fer-ho, però normalment no ho faig».

Potser una de les coses més complicades en l’art és mostrar la cara o l’esquena, que és el mateix que ser davant o darrere o ser en un lloc o en un altre. Hi ha una forta fascinació pel que no veiem, tot i que la decisió del moment en el qual un se situa és la clau. Una bona imatge és esquiva; parlem de temps, però penso que també cal parlar de les distàncies.

*

Acabo de rellegir Counterpoint (Contrapunt), el llibre de Don DeLillo, i ha estat aquesta relectura la que m’ha donat el títol de l’exposició. M’agradaria fer una fotografia d’aquest llibre, però no una foto física del llibre, sinó del contingut: seria una imatge en què el desig del que és anònim s’enfrontaria al seu contrari. Les «veus» de Contrapunt són el conflicte pur i etern entre el que vols ser i el que seràs, entre el que vols fer i el que finalment fas.

Les coses anònimes existeixen; tanmateix, no les veus per la seva condició. El que es manifesta és el resultat del conflicte.

Imagino un diagrama o un lloc on coincideixen tots els personatges deambulant. Seria un lloc fora dels seus escenaris habituals, fora de la música, fora de la literatura, fora del museu; seria un paisatge/lloc fora del soroll, del que està contaminat.

Al final del llibre, DeLillo es refereix a l’última imatge de Thirty Two Short Films About Glenn Gould, de François Girard: «Una figura creua la superfície de permafrost, i s’allunya de la càmera en direcció a l’horitzó gelat. El cel és blau pissarra i rosa apagat i la imatge és noció nord».

Al cap i a la fi, només es tracta de mostrar una imatge, de com la fem aparèixer, de com existeix i com transcorre dins del temps, en oposició o contra l’espai contaminat on la imatge està obligada a existir i les distàncies són sempre presents i difícils de mesurar.

La teoria o la fascinació pel desert, les coses i els espais buits ve de l’opinió que tenim alguns sobre el fet que en aquests espais és on el no-res resulta continu i, per aquest motiu, conductor. L’interès per la dispersió i/o la fragmentació de la matèria/imatge no és res més que la cerca de la forma en trànsit; potser només hem de ser capaços d’entendre que tot resideix en el procés, en la manera de construir les coses i les emocions. La pissarra de què parla DeLillo no és sinó una superfície on enganxem una imatge, la dibuixem, escrivim per, una vegada i una altra, tornar a interpretar.

*